Il est donc logique de considérer La Joconde comme une œuvre de la fin de sa carrière et de la voir, dans chacun de ses détails, comme l’apogée d’une vie dédiée au perfectionnement d’une aptitude à associer art et nature. Le panneau de peuplier recouvert de multiples couches de glacis d’huiles légères, appliquées au fil des années, matérialise les nombreuses dimensions du génie de Léonard. Ce qui est au départ le portrait de la jeune épouse d’un marchand de soie se mue en une double quête : la représentation de la complexité des émotions humaines, rendue de façon marquante par le mystère d’un sourire suggéré, et l’évocation des liens entre notre nature et l’univers qui nous entoure. Deux paysages s’entrelacent, celui de l’âme de Mona Lisa et celui de l’âme de la nature.

La Joconde est l’œuvre d’un homme qui a utilisé ces dons sa vie durant pour nourrir ses passions intellectuelles. Les recherches consignées au fil de milliers de pages dans ses carnets – rayons lumineux frappant des objets aux formes courbes, dissections de visages humains, volumes géométriques transformés en nouvelles formes, flux d’eaux turbulentes, analogies entre la terre et le corps humain – l’ont aidé à comprendre comment représenter subtilement les mouvements et les émotions.

« Sa curiosité insatiable et ses bonds incessants d’un sujet à l’autre sont entrés en harmonie dans une seule et même œuvre », note Kenneth Clark à propos de La Joconde. «La science, les compétences picturales, l’obsession pour la nature, la clairvoyance psychologique sont toutes présentes et si parfaitement équilibrées que nous en sommes à peine conscients au premier abord. »

La peinture

Le charme mystérieux de La Joconde naît au moment même où Léonard prépare son panneau de bois. Sur une unique planche à grain fin sciée au cœur d’un tronc de peuplier dans un format supérieur à celui généralement retenu pour un portrait de famille, il applique une épaisse couche d’apprêt de blanc de plomb (ou céruse) au lieu de l’habituel mélange de gypse (ou gesso), de craie et de pigment blanc. Il sait que cette sous-couche réfléchira mieux la lumière, qui traversera les fines couches de glacis translucide et renforcera ainsi l’impression de profondeur, de luminosité et de volume.

La lumière pénètre donc les différentes couches et une partie des rayons atteignent la sous-couche, qui les renvoie en sens inverse à travers ces mêmes couches. Nos yeux perçoivent une interaction entre les rayons de lumière qui rebondissent sur les couleurs en surface et ceux qui surgissent des couches plus profondes, ce qui confère au modelé des subtilités changeantes et insaisissables. Les contours de ses joues et de son sourire sont définis par de délicates transitions de tons qui semblent voilées par les couches de glacis, et ils varient avec la lumière de la pièce et l’angle de notre regard. La peinture prend vie.

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À l’instar des peintres néerlandais du XVe siècle tels que Jan van Eyck, Léonard utilise des glacis comportant une très faible proportion de pigment mélangé à de l’huile. Pour les ombres du visage de Lisa, il est le premier à mélanger le fer et le manganèse pour créer un pigment de couleur ambre brûlé et absorbant bien l’huile. Il l’applique par touches si délicates qu’elles en sont imperceptibles et superpose, au fil du temps, jusqu’à 30 fines couches. Selon les conclusions d’une analyse par spectrométrie de fluorescence X publiée en 2010, «l’épaisseur d’un glacis brun placé sur une base rose sur les joues de Mona Lisa varie graduellement d’à peine 2 à 5 micromètres à environ 30 micromètres, au niveau de l’ombre la plus profonde». L’analyse montre que les touches ont été intentionnellement appliquées de manière irrégulière afin de donner au grain de la peau un aspect plus réaliste.

Léonard peint Lisa assise dans une loggia, dont la base des colonnes est à peine visible sur les bords de la toile. Elle est appuyée sur le bras de son fauteuil, ses mains jointes au premier plan. Son corps et tout particulièrement ses mains paraissent étrangement proches de nous, alors que le paysage de montagnes dentelées est relégué dans un lointain brumeux. L’étude de la peinture sous-jacente montre qu’il a, dans un premier temps, peint la main gauche de Lisa agrippant le bras du fauteuil comme si elle était sur le point de se lever, mais qu’il s’est ensuite ravisé. Elle semble pourtant en mouvement. Ce portrait la figure au moment précis où elle se tourne vers nous, comme si nous venions tout juste de pénétrer dans la loggia et d’attirer son attention. Son torse marque une légère rotation alors qu’elle tourne la tête vers nous pour nous adresser un regard et un sourire.

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Nous observons une autre petite anomalie sur la façon dont la lumière éclaire le visage de Lisa. Dans ses écrits sur l’optique, Léonard étudie le temps pris par les pupilles des yeux pour se contracter quand elles sont exposées à une lumière plus intense. Dans le Portrait d’un musicien, les pupilles du jeune homme ne sont pas aussi dilatées l’une que l’autre, ce qui donne une impression de mouvement et concorde avec la lumière vive utilisée par Léonard dans ce tableau. Dans La Joconde, la pupille droite de Lisa est légèrement plus dilatée que l’autre. Léonard pense, à tort, que nos pupilles se dilatent indépendamment l’une de l’autre lorsqu’elles sont exposées à la lumière. Or, dans ce cas précis, il représente la pupille de l’œil droit, le plus directement exposé à la lumière, plus dilatée. Voilà qui est déconcertant. Pousse-t-il son sens de l’observation jusqu’à relever un cas d’anisocorie, qui se définit par une différence de taille entre les pupilles et touche 20 pour cent de la population ? Ou doit-on en conclure qu’il sait que nos pupilles se dilatent lorsqu’on ressent du plaisir et qu’il veut nous indiquer, en montrant un des yeux se dilatant plus rapidement que l’autre, que Lisa est heureuse de nous voir ?

Le tour de passe-passe

Dans La Joconde, il fait en sorte que la lumière provienne d’un point élevé situé légèrement à gauche du spectateur. Pour ce faire, il recourt à un petit tour de passe-passe, mais il le fait si subtilement qu’il faut examiner très attentivement l’œuvre pour s’en apercevoir. À en juger par les colonnes, la loggia sur laquelle Lisa est assise est couverte; la lumière devrait donc provenir du paysage situé derrière elle. Or, il est évident qu’elle est éclairée de face. Peut-être Léonard veut-il nous amener à penser que la loggia est ouverte sur le côté, mais, même si c’était le cas, cette particularité ne saurait, à elle seule, expliquer cet effet. Il s’agit là d’un artifice employé par Léonard lui permettant de déployer sa maîtrise des ombres pour créer les contours et le modelé tels qu’il les souhaite. Sa compréhension de l’optique et de la façon dont la lumière frappe les surfaces courbes est si brillante, si convaincante, que l’astuce à laquelle il recourt dans La Joconde est presque imperceptible.




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Pour en savoir plus : Léonard de Vinci était enfant illégitime, homosexuel, gaucher, végétarien, distrait et parfois hérétique. Cette inadéquation aux mœurs de l’époque a décuplé sa créativité. À travers les milliers de pages de ses carnets et les plus récentes découvertes des historiens, Walter Isaacson dépeint l’émergence de son génie, alimenté par une curiosité passionnée, une capacité d’observation de tous les instants et une imagination sans limites. La créativité de Léonard de Vinci trouve sa source à la croisée des sciences et de la technologie. Il a épluché la chair des cadavres, dessiné les muscles des lèvres, puis peint le plus mémorable sourire de l’Histoire sur La Joconde. Il a exploré les mathématiques de l’optique, montré comment les rayons lumineux frappent la rétine et produisent les perspectives changeantes de La Cène.

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Collection Quanto 
Publié aux EPFL PRESS